Dit overzicht is samengesteld uit biografieën en beschrijvingen door diverse schrijvers o.a. Gerda Brethouwer, Sandra Smets, Norbert Roovers, Teun Renes, Adriaan Venema, aangevuld met gegevens uit persberichten en publicaties o.a. Stedelijk Museum Amsterdam, Wikipedia, Glerum Auctioneers, Het boek over Dolf Breetveld etc.
Hans Ittmann ( 1912-1972) Kunstenaar
DE BEGIN JAREN (1912-1946)
De vader van Hans, Hendrik, Coenraad Ittmann, in 1882 geboren, werd na zijn studie Rechten, Ontvanger van de Belastingen in Gulpen (L). In Waalwijk was hij Ontvanger der Registratie en Domeinen. Daarna enige tijd kandidaat notaris te Utrecht. In februari 1918 werd hij notaris te Middelburg. In 1924 werd hij notaris en later advocaat te Haarlem. Evenals zijn vader is ook zijn grootvader notaris geweest.
Hans werd in januari 1914 in Waalwijk geboren. Hans, zou in de voetsporen van zijn vader en grootvader treden en ging rechten studeren, om te zijner tijd het notariskantoor van zijn vader over te nemen.
Op 20 jarige leeftijd ,nadat hij in 1933 Gymnasium A in Haarlem had gehaald, is hij in 1934 onder nr. 141 voor Fl. 301- ingeschreven aan de Universiteit van Leiden voor een rechtenstudie. Hij volgde het studiejaar 1934-1935 . Later volgde hij weer het studiejaar 1938-39 . Ingeschreven onder nr. 2287 en betaalde hij ( of zijn vader) Fl.100.—wat een stempel op zijn kaart opleverde, dat er niet volledig was betaald. Hij stopte met de opleiding en thuis gekomen zei hij tegen zijn moeder , die altijd werd aangesproken met DE MA, dat hij niet van plan was het kantoor van zijn vader te gaan runnen, doch zich met beeldende kunst te gaan bezig houden. Thuis werd hem dan ook voor ogen gehouden dat hij als kunstenaar in de toekomst weinig geld zou kunnen verdienen. Zijn antwoord hierop was:” Flip (zijn vader) heeft zoveel geld verdiend, daar zal ik in de toekomst ook nog wel van kunnen leven”. En dat was ook zo.
Over zijn jongste jeugd is weinig bekend, anders dat hij in 1935, 21 jaar oud, hij een veroordeling kreeg, waarbij zijn rijbewijs voor een jaar werd ingetrokken. ( Waarschijnlijk had hij de auto nodig om van Haarlem naar de Universiteit te Leiden te rijden) Al tijdens zijn jeugd , bleek Hans al een begenadigd tekenaar. Wel weten we dat de jonge Hans Ittmann al vanaf het midden van de jaren dertig in een klein atelier aan de Amsterdamse Looierstraat schilderde
.
Typerend werk voor de jaren dertig, in overwegend gedempte tonen gehouden en anekdotisch van onderwerp.
Pas tijdens de oorlog, voegde hij een nieuw element aan zijn creatief vermogen toe: hij ging beeldhouwen. Daartoe nam hij lessen van Cephas Stouthamer, een man die zich veel op het gebied van de monumentale kunst heeft bewogen, door middel van mozaïeken, glas-in-loodramen en grote beeldhouwwerken.
Ittmann overigens was niet zijn enige leerling. Het beeldhouwwerk uit die eerste jaren was figuratief gericht, vrij speels van opzet, zoals we dat ook zien in zijn schilderijen en aquarellen uit die jaren.
Zijn productie was indrukwekkend. Hij spaarde zichzelf niet; met een tomeloze inzet ging hij aan het werk en omdat hij van zichzelf voldoende geld had, gebruikte hij daartoe de beste materialen. Het werk dat hij in die oorlogsjaren maakte vertoonde een duidelijke invloed van Heinrich Campendonck, de grote hoogleraar voor de jonge Amsterdamse schilders uit die dagen. Het moet overigens wel een afgeleide invloed zijn geweest, want Ittmann heeft nooit les gehad van Campendonck en vermoedelijk nam hij diens sierlijke gestileerdheid over van diens leerlingen die in groten getale in Amsterdam aanwezig waren en met wie Ittmann in die jaren nog veel contact had.
Hij verbleef in die oorlogsjaren ook enige tijd in Zeeland, waar hij zijn vrouw,de pianiste Geertruida Kuipers (roepnaam Trui), leerde kennen
Tevoren was hij met Juul Neumann lid geworden van de expositie vereniging De Onafhankelijken, in de veronderstelling dat deze vereniging door het militair gezag gezuiverd zou worden (het niet doorgaan daarvan zou mede een aanleiding worden voor de expositie 12 Schilders, SMA 1946).
Uit overtuiging laat hij de figuratie los en ”raakt betrokken bij het avontuur van de abstractie”. En, hoewel geen lid van Vrij Beelden wordt hij regelmatig in dat rijtje geplaatst (Hunziker, Ouborg, Hussem, Sinemus), als een der abstracte kunstenaars die zich expressionistisch oriënteerden . Evenals Cobra-leden orienteert Ittmann zich tevens op destijds-zo-geheten ”primitieve” culturen, getuige diverse collages, beelden en titels van werken.
Franse Periode 1946 tot 1948
Hij vroeg en kreeg samen met Siep van de Berg en Henk Peters in 1946 een studiebeurs van de Franse regering. Hij had die beurs niet nodig omdat hij zelf vermogend was, maar door het uitvoerverbod van deviezen was het noodzakelijk dat hij in Frankrijk zelf over geld kon beschikken. Hij studeerde in Parijs ongeveer drie jaar (van 1946 tot – vermoedelijk – 1949), eerst aan de Ecole des Beaux Arts. Hier kwam hij in contact met de schilders van wie we later zouden stellen dat ze tot de Ecole de Paris behoorden. Gedurende deze periode ging hij zich meer toeleggen op de expressieve werking van de vorm. Soms herinnert zijn werk aan de neoclassicistische schilderijen van Pablo Picasso. terwijl ook invloed van Massimo Campigli aanwijsbaar lijkt.
Ittmann stileerde en deformeerde zijn figuren op vergelijkbare wijze.
De figuratie raakte hij voor een poosje kwijt. Met veel overgave stortte hij zich in het avontuur van de abstractie. Aanvankelijk ingehouden, met strenge lijnen en in een somber palet. Pas later brak zijn energieke wijze van schilderen door en ging hij soms ten onder in ware orgiën van kleur en lijn. Het probleem van een beoordeling van lttmann's werk is de datering. Hij wenste zijn werken niet van een datum te voorzien en omdat hij soms vooruit liep op zijn eigen ontwikkeling, en een andere keer vanuit een intens schilderplezier teruggreep op een vormentaal die hem zoveel eerder een groot genoegen verschafte, is het haast ondoenlijk zijn werk in periodes te rubriceren. Naast het abstracte werk zocht hij naar een verhoogde expressiviteit van zijn coloriet: hij maakte ook aquarellen van stads- beelden in stralende kleuren, in een handschrift dat herinnert aan Raoul Dufy.
Het beeldhouwwerk
Hij ging beeldhouwles volgen bij Gimondeau en later in 1948 in het atelier van Zadkine ( dezelfde tijd dat Zadkine druk was met het beeld De Verwoeste Stad Rotterdam). Het loonde om in de leer te gaan bij Zadkine. Hij had veel Nederlandse studenten. Han Richters, die deels gelijktijdig met Ittmann bij Zadkine werkte, kon na Parijs meteen aan de slag met opdrachten voor vrije beelden. Aan Zadkines leerlingen Couzijn en Tajiri zie je meer invloed van de leermeester af dan bij Ittmann. Deze bewonderde nogal uiteenlopende kunstenaars: Arp, Moore, Klee, Pevsner, Malevich en later Pollock – invloeden die allemaal te vinden zijn in zijn werk. Maar: “Hoewel Zadkines sculptuur van minder betekenis is geweest voor zijn werk, behield Ittmann ook voor deze meester altijd een voorkeur”.
In deze periode kenmerkte zijn beelhouwwerk door een diversiteit aan stijlen.
Voor het merendeel van de beelden die hij voor 1950 maakte, diende de menselijke gestalte als uitgangspunt.
Zijn keramiek en gipsplastieken uit deze tijd zijn vaak uitbundig en anekdotisch van aard. Ze laten mensen zien die tot bloemenvazen en schalen zijn gedeformeerd.
In zijn majolicakeramiek uit deze jaren is een verwijzing naar oude cultuur aanwijsbaar. Ingetogen is een houtenbeeld van een zittende man uit dezelfde periode. Dit werk is sterk gestileerd van vorm.
Op de eerste naoorlogse expositie KUNST IN VRIJHEID stelt hij twee stenen beelden tentoon.
Parijs gold als dé culturele hoofdstad van de wereld. Als ambitieuze Nederlandse kunstenaars wilden reizen, gingen ze daarheen. Zeker na de oorlog, toen het gevoel groot was dat vernieuwingen en een bredere horizon belangrijk waren om te breken met het traumatische oorlogsverleden. Velen reisden niet, te duur, maar Ittmann kwam uit een familie met geld, waardoor hij ook nooit zo zijn best heeft hoeven doen om zich op de markt te presenteren. Ittmann ging zelfs meermalen naar Parijs
Hans reisden regelmatig. Zo trok hij door Zuid-Amerika (1948), Noord-Afrika (1953) en Joegoslavië en Italië (1955). Het leverde hem etnografische inspiratie op die je ziet in sommige beelden, in andere herken je westerse modernismen.
Zoals veel tijdgenoten onderzocht hij verschillende vakgebieden: als schilder, tekenaar, graficus, beeldhouwer werkte hij in olieverf, mozaïek, brons, etsen en maakte hij penseeltekeningen. Ittmann werd verweten – aanvankelijk – te veel verschillende kanten uit te waaieren zonder eigen stijl. (Vrije Volk, 1948: “Hoe durft een beeldend kunstenaar, die een beetje die naam waardig tracht te zijn, zulke prullige beeldjes in het spoor van Zadkine te laten zien?”.
1947 lidmaatschap kunstenaarsgroep bij: Vereniging Vrij Beelden ( Hans Ittmann vanaf: 1947 tot 1950 )
In 1947 werd de kunstenaarsorganisatie 'Vrij Beelden' opgericht. Zij wierpen zich op als pleitbezorgers van de abstracte en experimentele kunst en als tegenstanders van een traditionele figuratieve kunst. Zij wilden de draad van de abstracte kunst uit het begin van de twintigste eeuw weer zo snel mogelijk oppakken om weer aansluiting te krijgen bij de internationale ontwikkelingen die gedurende de oorlogsjaren aan Nederland voorbij waren gegaan.
Er was nog een andere groep progressieve kunstenaars die de nodige ophef veroorzaakten, zij noemden zich de Nederlandse Experimentele Groep. De leden waren Karel Appel, Eugène Brands, Constant, Corneille, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Jan Niewenhuys, Anton Rooskens en Theo Wolvekamp.
Het was vooral deze groep die de controverse tussen de moderne kunst en de traditiegebonden kunst op de spits zou drijven. Waar Vrij Beelden nog teruggreep op de abstracte kunst van voor de oorlog, wilden de Experimentelen helemaal opnieuw beginnen.
Niet de traditie, maar de mens in zijn meest zuivere en oorspronkelijke hoedanigheid, zonder de ballast van een cultureel verleden, zou voortaan het referentiepunt zijn.
In 1948 vormden zij samen met een aantal kunstbroeders uit Brussel en Kopenhagen de Cobra beweging.
1949 Terugkeer naar Nederland
In 1949 keerde hij met met zijn vrouw Trui, die in Parijs piano studeerde, terug naar Nederland om zich blijvend in Amsterdam te vestigen op de Keizersgracht, later op de Groenburgwal. Ittmann hield daarnaast nog een tijdje een atelier aan in de Warmoesstraat.
Hij bleek snel tot de eerstelingen te behoren van het nieuwe experiment. Zijn stijl van werken was echter te Frans om zich thuis te voelen te midden van het geweld van Cobra. Ittmann keerde terug uit Parijs voor een opdracht in de tentoonstelling ‘Mijlpaal 1950’. Het werd een beeld van ongeveer 2.50 meter hoog, getiteld Economie”. De Volkskrant sabelde zijn bijdrage neer (“een wanschapen banaan met kikvorskop en daarin als het ware geplaatst op pistoollopen, twee ogen als eidooiers”). Kunstenaars waardeerden het wel en ook andere pers was vanaf de jaren vijftig geïnteresseerd en positief.
Hans voelde zich meer aangetrokken tot de tegenstroom van Cobra, zoals zich dat toonde in de groep rond 'Vrij Beelden', waarin hij zich actief weerde.
Hem zal ook hebben aangesproken dat de vereniging vooral internationale kontakten voorstond, zoals met de Réalistes Nouvelles in Frankrijk en de Jeune Peinture in België. Hij behoorde mede tot de zwaar aangevallenen zoals in een artikel van Prange in Het Parool, waarin hij stelde: 'Wat mij daar het eerste trof is wel, hoe merkwaardig het is, dat deze kunstenaars, die (o.a. in een manifest) een 'vernieuwde eenheid tussen kunst en leven' als ideaal stellen, zich met hun werk juist zo volkomen van het leven afwenden. Het leven heeft niets meer te maken met deze bedenksels, die eensdeels inhoudsloos zijn, anderzijds zo individualistisch of verstard-dogmatisch of alleen maar een (lang niet mooi) zinloos spel van vormpjes en kleurtjes, dat haast niets beters dan deze tentoonstelling de kloof, die er tussen kunst en maatschappij bestaat, kon demonstreren'. Prange heeft wel ongelijk gekregen, al zal zijn opmerking terecht zijn geweest ten aanzien van enkele individuele kunstenaars.
De tijd heeft geoordeeld en zal nog oordelen over de waarde van elk der individuele kunstenaars die deel hebben uitgemaakt van de groepering der experimentelen.
Ook het ornamentele ging een grotere rol spelen, waarbij hij een duidelijke voorkeur voor geometrische decoratieve elementen aan de dag legde.
Zijn gebruik van geometrische ornamenten en zijn verwijzingen naar primitieve culturen lijken Ittmann’s antwoord te zijn geweest op de ideeën van de Cobragroep die ook haar invloed op zijn werk liet gelden. Evenals de kunst van Cobra vond Ittmann’s beeldhouwwerk bij de pers weinig waardering.
Ittmann is lid geweest van de NKVB (Nederlandse kring van beeldhouwers), Arti et Amicitiae, Liga Nieuwe beelden, en deed mee aan tentoonstellingen van deze instellingen. Hij exposeerde verder in onder meer Sonsbeek en het Gemeentemuseum Den Haag. Zijn werk was te zien op de exposities ‘Jeune sculpture’ in 1950 en 1951, op de E55, op groepstentoonstellingen van de Nederlandse Kunststichting en in groepsverband in het Stedelijk Museum Amsterdam. Werk van hem is opgenomen in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, in de Rijkscollectie, en in particuliere verzamelingen.
Helaas heeft Ittmann zijn werk na 1950 niet meer gedateerd, waardoor zijn ontwikkeling op grond van recensies en herinneringen van tijdgenoten moet worden gereconstrueerd.
In 1950 werd bij als schilder in de pers gekenschetst als een jonge veelbelovende kunstenaar met gevoel voor kleur, die zich in een experimentele fase bevond.
Op de meeste exposities die Creatie tot haar opheffing in 1954 organiseerde, was hij met werk vertegenwoordigd.
Duidelijk is dat zijn werk tijdens de Creatie-periode volledig abstract werd.
1950 lidmaatschap kunstenaarsorganisatie bij: Maatschappij Arti et Amicitiae Amsterdam
Hans was bevriend met kunstenaar Dolf Breetvelt. Samen maakte diverse hardhouten beelden. De prijs van hardhout was duur,maar daar hadden de beide kunstenaars iets op gevonden. Ze gingen naar de houthaven in Amsterdam, om daar wat op de kop te tikken of het te ruilen voor sigaretten of een fooitje. Een handelaar die hun stukken hout cadeau gaf, hebben ze als tegenprestatie een paar aquarellen gegeven. De blokken hout brachten ze met een handkar naar het atelier van Hans wat gevestigd was in een houten tuinhuis in een confectiebedrijf aan de Keizersgracht 135. De vloer van een woonhuis kon het gewicht van de blokken hardhout niet dragen. Het houtbewerken was zo goedkoper dan schilderen en kon ook in de winter , als er minder goed licht was, aan gewerkt worden.
Bij hem thuis was wekelijks (behalve in de zomer) een tekengroepje present, bestaande uit mede-Creatieleden Wim Crouwel, Herman van der Heide, en Wim Strijbosch, waarbij Dolf Breetvelt en Dick Zwier zich aansloten. Hij nodigde voortdurend gasten uit die ”van belang zijn” voor het verwerven van monumentale opdrachten.
Met geld van zijn (notarissen) familie had Ittmann een huis aan de Groenburgwal gekocht, waar hij met zijn vrouw woonde. Trui was pianiste bij de balletacademie Nel Roos, waar zij modellen voor het tekenclubje “oppikte “. De tekenclub, ook bedoeld om de saaie wintermaanden door te komen, zou twintig jaar blijven bestaan. Ittmann tekende als een bezetene, ‘vaak stond het schuim op zijn mond. De ene na de andere tekening kwam onder zijn handen vandaan. De mede-modeltekenaars raakten hiervan buiten adem en riepen hem dan dikwijls toe: “Hans, niet zo snel,wij kunnen het niet bijhouden”.
De modellen moesten uit de kleren voor deze abstractwerkende kunstenaars ‘om nieuwe abstracte vormen op te doen’, ( Boek over Breetvelt 25 oktober 1951 ).
Hans had een eigen keramiek oven, waar ook andere kunstenaars gebruik van maakten. Hij bestelde zijn chamotteklein in Gouda (in broodjes van 50 kg).
Hans Ittmann was een emotionele, impulsieve man, die graag plots op reis ging .1951-1954 kunstenaarsgroep ‘Creatie: de vereniging voor Absolute Abstractie´
In 1951 werd hij gevraagd lid te worden van de kunstenaarsgroep ‘Creatie: de vereniging voor Absolute Abstractie’.”Ittmann was zich steeds meer gaan toeleggen op experimenten met kleur en vorm, lijn en ritme. Hij maakte in deze periode vooral gouaches en mono- prints, in een expressieve en experimentele trant, die wel beïnvloed lijkt te zijn door zijn mede Creatie-lid Piet Ouborg.
De kunststroming wordt omschreven als ”uitsluitend met de eigen middelen tot de kijker wil spreken”. Zo poogden de leden het vlakke karakter van het schilderij te respecteren en een vorm van beeldhouwkunst na te streven, die door ”een eerlijke toepassing van het materiaal zou worden gekenmerkt en erop gericht was de ruimte tot een begrip te maken” (Vouwblad Creatie, 1951).
Zelf zal Ittmann in een bespreking uit 1951 formuleren, dat ”beeldhouwers , alleen daar kunstenaar zijn waar hun creatieve impuls en het werktuig hunner schepping tot één geheel zijn geworden in de abstracte realiteit van het kunstwerk”. (Forum, 1951).
En, vooral bij abstracte kunstenaars als Ittmann, ”hebben de door Creatie geformuleerde kenmerken van de absolute schilder en beeldhouwkunst ertoe geleid dat zij in de loop van de jaren ’50 een toenemende belangstelling ontwikkelen voor de formele eigenschappen van vorm, kleur en lijn”. (Brethouwer, Synthese).
Aan het einde van de jaren vijftig nam hij deel aan de studiegroep Stedelijke ruimten.
In deze groep werkten kunstenaars en architecten samen aan ontwerpen die in Amsterdam uitgevoerd konden worden. Ittmann maakte samen en de architect Gawronski een ontwerp voor ze het Surinameplein.
Het plan bestond uit een ruimtelijke constructie - een driepotige bok - waarvan de poten uit lichtgekleurd en gezandstraald beton bestonden en bijeen werden gehouden door een stalen ring. Deze ring werd verlicht door fluoriderende buizen en fungeerde als energiebron voor trams, lichtmasten, wegwijzers. etcetera.
Het ontwerp werd voorgelegd aan Burgemeester en Wethouders van Amsterdam. die het echter niet lieten uitvoeren.
Ittmann is een voortrekker die de groep laat fuseren met de groep Vrij Beelden tot de Liga Nieuwe Beelden.
Hij werd een pleitbezorger voor opdrachtkunst; conform de heersende wederopbouwgedachte vond hij dat kunst moest integreren in de bouwkunst, in de stad, in het leven. Ittmann specialiseerde zich niet, zoals veel tijdgenoten, in wandkunst (mozaïeken, muurschilderingen) maar bleef beeldhouwer – voor de vrije markt en in opdracht. (Al lag hij in de praktijk vaak in de clinch met opdrachtgevers.)
Vanaf de jaren vijftig werkt hij veel voor opdrachtgevers (scholen, een radio, universiteitsgebouw en andere nieuwbouw): metaalreliëfs, een enkel keramisch muraal, steenreliëf, geometrische wandwerken van hout en beton. De meeste opdrachten waren voor vrije sculpturen, die in de jaren vijftig veelal metaalplastieken waren.
Hij maakt in deze jaren beelden van hout, met doorboringen, terwijl zijn schilderijen zich kenmerken door sobere, geometrische vormen en lijnen, waarna schilderijen volgen met scherpe, op papier-snippers gelijkende vormen, steeds op een fel gekleurd fond. Ook maakt hij in deze jaren beschilderde plastieken en ceramiek, gevolgd door metalen assemblages.
1952
De Stichting Kunst en Gezin, hadden de foto’s van hun werk gezien en belangstelling gekregen, en verzochten Hans en Dolf Breetvelt om hun werk tegen vergoeding van verzend- en verzekeringskosten naar een beeldententoonstelling op kasteel Nijenrode te zenden. Het Nederlands OpleidingsInstituut voor het Buitenland (Breukelen), mede opgericht door Albert Plesman, bestond vijf jaar. De opening werd groots aangepakt; prins Bernhard en veel captains of industry waren aanwezig.: “ En de artiesten werden nu eens niet als schorriemorrie behandeld maar als heren” .De stichting Kunst en Gezin zal dagelijks een excursie daarheen organiseren van ca. 50 personen, die het financieel goed hadden.
De directeur van Kunst en Gezin, H.L. (Herman) Swart, was een liefhebber van modern werk, vandaar dat Breetvelt en Ittmann het goed met hem konden vinden. Naast de huur van ƒ 75.- viel er soms ook geld te verdienen aan de verzekering door de Stichting Kunst en Gezin. ‘Nu hoopt Dolf, dat het kapot zal vallen tijdens 't vervoer. Ittmann heeft al 2 x op die wijze zijn beelden vergoed gekregen. Een groot en een klein.'t Is wel jammer, dat men op zoiets moet hopen, maar als er dan nooit iets verkocht wordt, is dit nog de enige manier om eens een flinke som in handen te krijgen’ (13 april 1954 uit boek Breetvelt)
Op de meeste exposities die Creatie tot haar opheffing in 1954 organiseerde, was hij met werk vertegenwoordigd.
In 1954 was Ittmann èèn van de initiatiefnemers die binnen Creatie pleitten voor een hereniging met Vrij Beelden. Hij nam deel aan een serie bijeenkomsten waarop deze fusie werd voorbereid. In 1955 resulteerden deze voorbereidingen in de oprichting van de Liga Nieuw Beelden.
In 1954 onderhandelt Ittmann als de ‘verrader’ van Creatie met Wim Kersten over een fusie met Vrij Beelden, waarvoor de aanwezigheid van Willy Boers zal worden opgeofferd. Ittmann wordt de eerste tijdelijke voorzitter, die in 1955 in Fodor de feestelijke openingsrede zal houden voor de Liga Nieuw Beelden.
Waar hij in de Liga in conflicten verzeilt, zal dit met grote regelmaat betrekking hebben op het verwerven van reële (monumentale) opdrachten, i.t.t. bijv. Volten. Met van der Heide is Ittmann een fel pleitbezorger van de Liga als belangenvereniging voor concrete opdrachten (i.t.t. de Ned. Beeldhouwerskring). Ook raakt hij in conflict (van Kruiningen) over zijn voortdurende lidmaatschap van een andere expositievereniging St. Lucas. Ook is er bonje met het bestuur van de Liga over de toelating – als werkend lid- van jonge architecten i.p.v. gevestigden, als Merkelbach (tevens familie).
Zijn energie steekt hij ook in de werkgroep Stedelijke Ruimte, die concrete plannen aflevert die in Amsterdam uitgevoerd kunnen worden.
Hij zal dan ook meerdere monumentale opdrachten uitvoeren, zowel in expressieve trant, als later in de meer constructivistische stijl.
In 1954 deed Hans mee aan de 2e Openlucht tentoonstelling van de Voorburgse-Haagse kunstenaarsvereniging “De Nieuwe Ploeg” in Park Sonnenburg in Voorburg. Veel beelden, die door de kunstenaars werden getoond waren in verband met de hoge kosten niet in brons maar in gips vervaardigd. Door de weeromstandigheden werden veel beelden beschadigd. Ook een van de werken van Hans “was zo goed als waardeloos geworden”.”
Wim Beeren, criticus bij het blad “Het Vaderland” vond het werk van Hans niet gunstig, hoewel “Een geestige Eend” hem wel is bijgebleven.
1955 Liga Nieuwe Beelden
1955 lidmaatschap kunstenaarsgroep bij: Liga Nieuw Beelden
De Vereniging Vrij Beelden was de eerste avant-gardistische groep na de oorlog in Nederland en werkte als katalysator voor alles wat vernieuwend was. In 1955 ging de groep op in de Liga Nieuwe Beelden
Voor de eerste tentoonstelling van de Liga.” Architectuur en Beeldende Kunst. Ontwierp Ittmann in 1955 met Constant, Van der Heide en André Volten vitrines, haakwerken en ruimtelijke constructies van metaal en plexiglas voor de plastieken van de exposerende kunstenaars. Ittmann is tijdens de eerste jaren actief bij het beleid van de Liga betrokken geweest.
Zijn pogingen om de Liga in te zetten bij het verwerven van opdrachten, brachten hem meerdere malen in conflict met zijn medebestuursleden
In de periode waarin Creatie 54 als groep opging in de Nieuwe Liga Nieuw Beelden, dat wil zeggen in 1955, kon men weinig waardering meer opbrengen voor zijn toen totaal abstract geworden schilderijen.
Ittmann was zich steeds meer gaan toeleggen op experimenten met kleur en vorm, lijn en ritme.
Hij maakte in deze periode vooral gouaches en mono- prints, in een expressieve en experimentele trant, die wel beïnvloed lijkt te zijn door zijn mede Creatie-lid Piet Ouborg
De Liga Nieuwe Beelden, opgericht in het Amsterdamse Museum Fodor, vrij snel daarop gevolgd met een tentoonstelling in het Stedelijk Museum. 'De groep is van mening', stelde het oprichtingsmanifest, 'dat de waarden van de nieuwe ideeën omtrent kunst en samenleving allen proefondervindelijk te bewijzen zijn en zij ziet daarom haar eerste taak in het organiseren van demonstratieve tentoonstellingen. Een demonstratieve tentoonstelling is een gemeenschappelijk werkstuk van architecten, vrije kunstenaars en ontwerpers, dat gestalte geeft aan de ideeën, die in onze samenleving leven. De bedoeling van zulke tentoonstellingen is, de belangstelling van overheid en publiek te leiden in die zin, dat aan de hand van het geëxposeerde experiment plannen kunnen worden beraamd voor reële projecten. Dit brengt met zich mee dat een tweede taak van de Liga gelegen zal zijn in het organiseren van gesprekken tussen stedenbouwers, architecten, beeldhouwers, schilders en ontwerpers onderling zowel als in combinatie met Ittmann is een schoolvoorbeeld geweest van een beeldend kunstenaar, die zich niet wenste vast te leggen op een specialisme, maar zich op verschillende terreinen bewoog. Hij was een autodidact, maar een gedrevene, die bewust afstand nam van zijn milieu en maatschappelijke positie om met een ware bezetenheid zich te wijden aan zijn grote liefde: de beeldhouwkunst en schilderkunst.
Vanuit 'Vrij Beelden' werd gepoogd, en Ittmann met name heeft zich daarvoor met hart en ziel ingezet, de muren tussen de verschillende groepen te slechten en te komen tot de oprichting van een grote werkgemeenschap. De diversiteit in de uitnodigingen aan de aspirant-leden getuigt daar ook van. Als ooit is aangetoond dat groepsvorming gevaarlijk kan zijn voor de beoordeling van de individuele kunstenaar heeft de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw dat wel geleerd. Wie zich in een groep wist te nestelen kon zich optrekken aan de sterkste broeders. Schilders, die als onafhankelijk kunstenaar ten onder zouden zijn gegaan, hebben nu hun naam en reputatie kunnen redden door de golf van publicaties die hun groep trof en daarmee hun zelf. Wie bijvoorbeeld Abstraction Création bestempelt als een der belangrijkste groepen in de abstrakte schilderkunst spreekt de waarheid, maar liegt als alle leden van de groep meedelen in die belangrijkheid. Wie aan Cobra een geur van heiligheid meegeeft doet daarmee de belangrijke experimentelen die zich afzijdig hielden van deze revolutionaire storm, onrecht
Maar het kan ook anders werken. Wie zich buiten de groep plaatst, treft meestal het lot van de verstotene; hij raakt geïsoleerd en alleen de heel sterken weten dit isolement te doorbreken. Ittmann hoorde daar qua karakter niet toe. Hij had een navolgbaar talent om zich van andere te vervreemden door het opzoeken van conflicten. De Liga Nieuwe Beelden waarin hij in aanvang een zo’n belangrijke rol speelde, zou niet de plek zijn waar hij en zijn werk zou thuis voelen. Hij verliet met grote ruzies de vereniging en van af dat moment was hij op zichzelf aangewezen voor wat expositie mogelijkheden betreft.
In tegenstelling tot deze schilders (Cobra) gebruikte Ittmann echter nooit volledige rechthoeken of vierkanten. Zijn eigen vormen lijken eerder op papiersnippers die op willekeurige wijze op een egale ondergrond zijn geplaatst.
Hoewel hij in een aantal werken vrijwel dezelfde kleuren gebruikte als Malevitch, maakte hij over het algemeen ook felle contrasten met elkaar combineerde.
In Ittmann’s schilderijen trad in de Ligaperiode een versobering op. Aanvankelijk schilderde hij in een aan Paul Klee verwante stijl.
Daarna maakte hij een serie doeken, waarop verschillende min of meer geometrische gekleurde vormen in aaneengesloten configuraties op een fel gekleurd fond zijn geplaatst.
Aan het eind van de jaren vijftig ontwikkelde hij een compositiewijze die geïnspireerd lijkt op de suprematistische schilderijen van Kasimir Malevitch.
Voor 1955 maakte hij massieve houten beelden, die herinneren aan het werk van Henri Moore en Hans Arp.Uit deze houten vormen werd steeds meer materiaal weggenomen.
Omstreeks 1955 ging hij over op een assemblerende wijze van werken in metaal. De vrij massieve stalen plastieken uit deze periode waren gelast en beschilderd. Deze werken werden steeds openen van karakter waarbij Ittmann een drie- dimensionaal antwoord op de schilderijen van Joan Miro leek te willen geven.
Ook het werk van Alexander Calder lijkt daarbij voor hem van belang te zijn geweest.
Vanaf ongeveer 1956 kreeg zijn werk steeds meer verwantschap met dat van de constructivisten Naum Gabo en Antoine Pevsner.
Zijn metalen draadplastieken werden tot ruimtelijke constructies waarvan enkele, geheel in overeenstemming met de idealen werden geplaatst in een architecturale omgeving.
Zo maakte hij in 1956 een metalen reliëf voor het zendergebouw van de Wereldomroep in Lopik, en in ' 1957-58 vrije metaalplastieken voor de Technische Hogeschool in Eindhoven en de Landbouwhuishoudschool in Nieuwe Pekela.
Het vrije werk van Ittmann ging tijdens de Liga-periode langzamerhand een andere richting uit.
Zijn pogingen om de Liga in te zetten bij het verwerven van opdrachten, brachten hem meerdere malen in conflict met zijn medebestuursleden.
Aan het einde van de jaren vijftig nam hij deel aan de studiegroep Stedelijke ruimten. In deze groep werkten kunstenaars en architecten samen aan ontwerpen die in Amsterdam uitgevoerd konden worden. Ittmann maakte samen Neumann en de architect Gawronsky een ontwerp voor ze het Surinameplein.
Het plan bestond uit een ruimtelijke constructie - een driepotige bok - waarvan de poten uit lichtgekleurd en gezandstraald beton bestonden en bijeen werden gehouden door een stalen ring. Deze ring werd verlicht door fluoriserende buizen en fungeerde als energiebron voor trams, lichtmasten, wegwijzers. etcetera.
Het ontwerp werd voorgelegd aan Burgemeester en Wethouders van Amsterdam. die het echter niet lieten uitvoeren.
In 1956 verzorgde hij samen met Armando en Neumann de Liga, tentoonstelling in de Glashof in Leerdam.
1957 lidmaatschap kunstenaarsorganisatie vbMK Vereniging van Beoefenaars van de Monumentale Kunsten Ittmann
1960
Omstreeks 1960 ging Ittmann weer over tot een meer expressieve schilderstrant.
In de “Action Painting”die hij direct na 1960 maakte, is de invloed van Jackson Pollock onmiskenbaar
Ittmann’s werk is Europeser dan dat van Nederlandse tijdgenoten uit de monumentale sector. Zijn minpunt is zijn wijdlopigheid, waardoor het moeilijk is om te zeggen: dit is nu echt Ittmann, of, dit zijn nu echt de hoogtepunten uit zijn oeuvre. Kunsthistorici hebben er weinig in geschift en hij heeft geen nazaten die dit voor hem hebben gedaan. Wanneer je echt hoogtepunten moet aanwijzen, dan zijn het de constructivistische werken waar hij eind jaren vijftig mee begon en in de jaren zestig op voortborduurde.
Na 1960
Heeft Ittmann nog vele monumentale opdrachten in deze stijl uitgevoerd.
In Ittmann’s schilderijen trad in de Ligaperiode een versobering op. Aanvankelijk schilderde hij in een aan Paul Klee verwante stijl.
In zijn nog schilderachtige werken uit deze periode zijn vaak al geometrische vormen en lijnen als decoratieve elementen opgenomen.
Daarna maakte hij een serie doeken, waarop verschillende min of meer geometrische gekleurde vormen in aaneengesloten configuraties op een fel gekleurd fond zijn geplaatst.
1966 Monumentaalwerk te Rotterdam (Sandra Smets)
Het lijkt erop dat Ittmann drie werken maakte voor Rotterdam: een metaalreliëf voor een school in Overschie in 1963 (Chr. Eloutmavo) en een bijna twee meter hoge abstracte metaalplastiek voor een gymnastiekschool aan de Van Aelstsingel in Prins Alexanderpolder. Het derde beeld is een vermoedelijk titelloos beeld: 4,6 meter hoog, gechopeerd staal bedekt met zinkchromaat. Het wordt in 1966 geplaatst op een hoge rechthoekige sokkel op het bordes van het schoolgebouw aan de Blaak (Jan Prins- en Willem Witsenschool). “Met deze abstracte schepping heeft de kunstenaar een verbinding willen weergeven tussen de verwoeste en de herrezen stad.” (uit: Standbeelden, monumenten en sculpturen in Rotterdam, Gem. Archiefdienst, 1972). Dat maakt het beeld een Phoenix , al is dat oorspronkelijk niet de titel. Achterop een foto uit die tijd in de collectie van het RKD, staat: Vogel, met een vraagteken. Er staat bij dat het is gemaakt in opdracht van Van Tijen, Boom en Posno Rotterdam.
Ittmanns Phoenix past in zijn onderzoeken uit de jaren zestig: variaties van draad, massa, luchtige en soms massievere (Hepworthachtige) vormen. Hij hield ervan om tegen de zwaartekracht in te werken, met een sierlijkheid die de sculpturen luchtiger maakte dan ze waren. Stilistisch is zijn phoenix verwant met een bronzen schelp van vierkantjes die hij maakte voor een stichting in Amstelveen, en vooral met een sculptuur in een trappenhuis van een politiebureau in Den Helder: een constructivistische wervelwind. Het heeft een soort vertakkingen die je ook ziet bij zijn Phoenix , het idee van bewegingen op een trap, met wat hier referenties lijken te zijn naar Duchamp of het kubisme. Maar meer dan voorheen kun je van de stijl van dit beeld zeggen: dit is niet iemand anders, dit is Ittmann. De phoenix, een vogel die uit de as herrijst, raakte vorige eeuw populair en is bij uitstek een thematiek voor verwoeste steden. Op het bordes van een school, zo in het centrum van de stad, vond Ittmann het blijkbaar een ultieme gelegenheid om de jeugd te onderwijzen hoe uit het verwoeste verleden een nieuwe stad en betere toekomst zouden herrijzen. Met zijn flinke afmetingen, en op een hoge sokkel, verbindt de vogel hemel en aarde. Ittmann had weinig terugkerende thema’s – afgezien van de fascinaties binnen abstracte kunst, namelijk ruimte, gewicht, massa en leegte. Dat zie je ook in zijn phoenix, een materialisering van kracht, massa die zwaartekracht tort. Zwaartekracht ontstijgend is de vogel een logisch thema. Dat zie je ook in een andere vogelsculptuur die hij maakte voor een opdracht in Dalfsen. Maar dat beeld heeft niet de constructivistische, of wellicht kubistische vormentaal van deze Phoenix. Eind jaren vijftig kwam Ittmann tot draadplastieken die het begin inluiden van zijn meest volwassen en interessante werk. Hij werkte er jaren in voort. Ook in de Phoenix herken je daar sporen van: het opbouwen van massa en leegte, met vierkantjes massa vormend.
De stijl kwam van Gabo, maar de thematiek niet. Die zou hij wel eens aan Zadkine te danken kunnen hebben. De Verwoeste Stad, het toekomstige Rotterdamse oorlogsmonument, nam een belangrijke plek in in het leven van Zadkine in de periode 1947-1950, toen Ittmann in zijn atelier werkte. Zadkine ontwierp verschillende schaalmodellen van het beeld, die in 1948 en 1949 langs exposities reisden in onder meer Amsterdam en Rotterdam. De expressieve figuratie zie je terug in Ittmanns Phoenix, ook de combinatie van massa en leegte. Die combinatie gold als een moderne beeldhouwkundige kwestie, een abstract principe dat in Jan Gat een metafoor werd. Het idee dat je moderne abstracties kunt inzetten voor een verhaal, dat verlangen deelde Ittmann hoe dan ook duidelijk met Zadkine, althans bij deze sculptuur. Massa en ruimte zijn bepalend in de beelden van Ittmann, in de vorm van draadconstructies: net als het Bijenkorfbeeld van Gabo zijn Ittmanns sculpturen opgebouwd uit draden, die vlakken vormen, die massa vormen. Waarmee dus deze Phoenix een mooie brug vormt tussen twee belangrijke Rotterdamse beelden.
Ook de presentatietechniek voor de Phoenix lijkt op Zadkines plan om De Verwoeste Stad langs musea te sturen. Ittmann toonde de schaalmodellen van twee beelden voor voltooiing op een expositie: de Phoenix en een boot die hij had ontworpen voor de ambassade in Bonn. Twee kranten doen bij Ittmanns tentoonstelling in 1965 in ‘t Venster gewag van de modellen. Het kan zijn dat het de enige keer is dat Ittmann deze tactiek gebruikte, het kan ook zijn dat hij het vaker deed maar dat het deze keer de media opviel. De Tijd-Maasbode schreef bij de betreffende expositie in 1965 in ‘t Venster dat Ittmann vooruit greep naar een wolkenloze hemel, net als Constant, waardoor zijn schilderkunst een optimisme uitstraalde. Het schrijft over “een ontwerp voor een bronzen vogel met een wijd uitstaande vleugel, voor een school aan de Nieuwe Markt in Rotterdam.” Dolf Welling in het Rotterdams Nieuwsblad schreef over de levenslustig uitziende tentoonstelling en het ontwerp van de vogel die vier meter hoog zou gaan verrijzen bij de school: “Rotterdam wint daar een goed beeld mee, ongeacht het feit dat ik er meer een vlinder dan een vogel in zie, en in die vlinder weer de bevleugelde rups, die zinnebeeldig is voor de mens.
Een berichtje in ‘Tijd-Maasbode’ van 27 mei 1966 rept over een vier meter hoge plastiek, op een bordes van het Scholencomplex aan de Grote Markt. Het bordes bevindt zich tussen het hoofdgebouw en een gymnastieklokaal van het complex. Voor het maken van de plastiek heeft B&W opdracht gegeven binnen de 1%-regeling voor kunstzinnige versieringen van schoolgebouwen. “De beeldhouwer heeft met zijn abstracte creatie een verbinding willen weergeven tussen de verwoeste en de herrezen stad. Extra onderstreept worden zijn bedoelingen doordat men de plastiek kan zien tegen een achtergrond van nieuwe gevels en daarachter de Laurenstoren.”
Rond 1970 werden de metaalplastieken massiever en organischer, een als een gestileerde bloem, twee pluvieren voor een park, bronzen mensfiguren met inspiratie van etnografica of aanverwant geïnteresseerde modernen (Ernst, Brancusi, Tajiri). De beelden waren zo’n 2 tot 5 meter hoog. Al blijft Ittmann verschillende technieken en stijlen gebruiken (“een immer zoekende kunstenaar” stelt pers na zijn dood), een belangrijke ontwikkeling is dat van de metalen draadplastiek eind jaren vijftig. Daarin komt hij tot een eigen stijl, weliswaar geënt op de Russische constructivisten Naum Gabo en Antoine Pevsner (sommige beeldjes lijken sprekend op Gabo’s werk bij de Bijenkorf).
Enkele jaren voor zijn dood keerde Ittmann terug tot een naturalistische schilderen .
1970 - - lidmaatschap kunstenaarsorganisatie Nederlandse Kring van Beeldhouwers
In 1972 overlijdt Hans aan een hartaanval (hij leed ook langdurig aan longemfyseem). Zijn vrouw Trui bleef wonen aan de Groenburgwal in Amsterdam, na 8 jaar vond zij “haar eigen vrede” na zich aanvankelijk op haar pianistische werk te hebben geconcentreerd. Zij componeer ballet of begeleide de uitvoeringen,zelfs in Parijs.
Hans en Trui vormde een hechte eenheid, die niet verbroken kon worden. Haar nagelaten bericht: “Liever blind hinkend langs de afgrond, dan ziende zonder vrienden”,verwoordde haar strijd tegen de eenzaamheid.
